"בעיות השעה". תערוכת צילום במוזיאון תל אביב

התערוכה "בעיות השעה" מציעה מבט על האופן שבו לוכדת האמנות את ה׳עכשיו׳, את האקטואלי, את רוח הזמן. במרכז התערוכה מוצבים שישה ציורי קיר גדולי מימדים שנוצרו בחלל התצוגה ולצידם עבודות במגוון מדיומים של אמנים בני דורות שונים ותצלומי ארכיון

אוצר: דורון רבינא

 

 

מאת מערכת Efifo

התערוכה מנסה להציע מימוש של מודל אחד מיני רבים, של האופן בו האמנות עומדת ביחס לזמן ואל מול הזמן. ברקע התערוכה עומדת גם תפיסה אידיאולוגית ואתית לגבי תפקידו של המוזיאון כאחראי להבניית המרחב התרבותי, החברתי והפוליטי ושל האמנות כסמן מוסרי.

אמנים משתתפים: וליד אבו שקרה, מעיין אליקים, אסף אלקלעי, יעל אפרתי, אבנר בן-גל, ורנר בראון, יוסי ברגר, ציבי גבע, משה גרשוני, מיכל הלפמן, אוטה וליש, אירית חמו, שרון יערי, יהודית לוין, אוסקר מישצ'אנינוב, כרם נאטור, ירון עטר, עמרי קרן, ראובן רובין, גלעד רטמן, אריאל רייכמן, אריאל שלזינגר

"בעיות השעה" היא התערוכה הראשונה שאוצר דורון רבינא במוזיאון תל אביב לאמנות. התערוכה בוחנת את המגע של האמנות עם האקטואלי, עם רוח הזמן. היא מתבוננת על האופן בו האמנות עומדת ביחס ל"בעיות השעה", על המוכנות של האמנות לספוג ולהכיל תוכן אקטואלי ולגעת באופן עמוק ב'עכשיו'.

במרכז התערוכה מוצבים שישה ציורי קיר,  שנעשו על ידי כמה מבכירי האמנים המקומיים: ציבי גבע, יהודית לוין, אירית חמו, גלעד רטמן, אבנר בן־גל ומיכל הלפמן ויחד איתם מוצגות עבודות של אמנים המצויים על כל הקשת הדורית, ממשה גרשוני שמת אשתקד ועד כרם נאטור שסיים השנה תוכנית לתואר שני בבצלאל.

את התערוכה ילוו ערבי שיח עם אמנים שונים סביב השאלה על היחס של אמנותם לבעיות השעה.

 

 

מתוך טקסט התערוכה:
התערוכה ״בעיות השעה״ מבקשת למקם מחדש את האמנות ביחס למציאות העכשווית ובתוכה, ולגלות בתוך האמנות עצמה את הבהילות האופיינית לרגע העכשווי.  העבודות המרכיבות את התערוכה מדגימות באופנים שונים, את יכולתה של האמנות להתמקם בתוך המציאות וביחס אליה ואת יכולתה לפעור פתח בתוך המציאות העכשווית, המחייבת את הצופה להכרעה, לפעולה, בתוכה. כמכלול, מנסה התערוכה להציע אופני התבוננות על אמנות דרך יצירת הקשרים ורצפי משמעות שחורגים מעבר להבנה תימתית של אמנות כיצרנית תכנים (עכשוויים, פוליטיים, אקטואליים) ומציגים את מנעד אפשרויות ה"היות עכשווי" של האמנות.  בלב התערוכה ״בעיות השעה״ ניצבת השאלה האם ניתן לתבוע מחדש את מקומה של האמנות בלב הממשות, כזירת חיכוך עם העולם. כיצד ליישב את עוצמתה הכבירה של האמנות העכשווית כשהיא פועלת ומפוענחת בהקשריה הפנימיים, עם חולשתה המביכה כאשר היא פונה החוצה, אל המציאות העכשווית? האם המוזיאון, היכל העבר, מקומה של האמנות כדבר מה שכבר קרה, שכבר התקבע והתקדש, יכול לחולל דבר ברגע העכשווי – לעצב את רוח הזמן ולא רק לסכם את רוח הזמנים שעברו? תערוכות מוזיאליות מטבען נרקמות באיטיות וכוחן להגיב לרגע העכשווי בזמן אמת – מוגבל. על כן, העולם מופיע בהן לעתים כעכשוויות שעבר זמנה, ולעתים – בנסותן להגיב לעכשוויות כאן ועכשיו – כדימוי ממוסגר, כאי לא-אפקטיבי של 'עולם' בתוך האמנות. אף אחת מהעבודות בתערוכה לא מתעמתת עם דימויים אקטואליים קונקרטיים של "בעיות השעה". היא חפה מייצוג ישיר של סדר היום העכשווי, כגון דימויים חדשותיים של פליטים או של אזורי מלחמה, של הכיבוש הישראלי או של הפגנות עולמיות על נושאים כלכליים. היא אינה מצביעה – באופן ישיר – על מהפכת המידע, או על שינוי מושגי יסוד לגבי אליטות תרבותיות וכלכליות.  החלטה זו, בעידן בו הלוחות הטקטוניים הגבלובליים הפוליטיים, התרבותיים והכלכליים זעים לא רק במהירות חסרת-תקדים, אלא גם בכיוונים מנוגדים להנחות ולערכי היסוד שהשתרשו במהלך עשרות ומאות שנים, היא אינה תולדה של סירוב לעסוק באקטואלי. להיפך, אחת העמדות שהתערוכה התנסחה לאורה היא שדימויים מסוג זה משמשים פעמים רבות כאמצעי ליצירת מראית-עין של מעורבות ואקטיביזם פוליטי.

 

 

התערוכה ״בעיות השעה״ מייצרת תנוחה של האמנות ביחס לזמן ואל מול הזמן; תנוחה אפשרית ויחסית כלפי העכשווי – שהוא לעולם זמני, ארעי ובר-שינוי. מדוע תנוחה? מפני שתנוחה ניתן לשנות ויש בה תמיד זמניות ורגעיות ופוטנציאל שינוי והשתנות. הגדרת המבט של התערוכה כתנוחה הניתנת לשינוי היא הדרך האפשרית היחידה והאופן המהימן היחיד לממש את המגע עם העכשווי. ואת המבט שלה כבהכרח לא אולטימטיבי עם האקטואלי, עם בעיות העכשיו, עם בעיות השעה. על ההתעמתות של האמנות עם השעה,  בחמקמקות שלה, באי-היכולת שלה לגעת בה באופן ישיר ובטח שלא לחולל בה תמורה באופן ממשי. המעשה האוצרותי לכוד בתוך החמקמקות הזו. לכוד בתוך אד-הוקיות שמזמינה את הכבר-לא, כבר לא רלוונטי, כבר לא עכשווי, מרגע עלייתה, היא עוד קונקרטית ועוד רלוונטית בזכות הדיבור שלה על הכשל האינהרנטי הזה.

 

 

הכמיהה האוניברסלית לעל-זמניות (Timelessness) היא בדיוק מה שהתערוכה מתנגדת לו. התערוכה עצמה מכילה את הידיעה שהרלוונטיות שלה היא טמפורלית לחלוטין. בלב התערוכה עומדת ההזמנה של ששה אמנים עכשוויים להציג אמני קיר, שנוצרו במיוחד עבור התערוכה, וייעלמו, כדרכם של ציורים המציורים על קירות חלל תצוגה של תערוכות מתחלפות, מיד עם סיומה. העכשוויות של ציורים אלה מגולמת בזמניות העקרונית שלהם. נקודת המגע שלהם עם המציאות העכשווית אינה תוכנית/נושאית אלא קשורה למאפיין המדיומלי המכונן שלהם: הם יופיעו וייעלמו כלעומת שבאו בדיוק כמו אירוע אקטואלי שעולה לזמן מה על סדר היום וסופו לפנות את מקומו למה שיבוא אחריו. ציור הקיר – אותה צורת אמנות עתיקת יומין שמבטאת את שאיפתה של האמנות לקבע את הדימוי על גבי המצע כדי להשיג נצח, צופן בחובו גם את אופק ההתכלות, החידלון ואובדן הרלוונטיות האורבים לפתחו של כל אובייקט ובכלל זה עבודת האמנות.

 

״בעיות השעה״
8.12.17 – 10.3.18
״ביתן הלנה רובינשטיין״ לאמנות בת זמננו
הפתיחה: חמישי 7.12.17, שעה 20:00

*בתערוכה יתקיימו ערבי שיחה עם אמנים שיענו על השאלה 'באיזה אופן עומדת אמנותם ביחס לבעיות השעה'

 

 

 

התערוכה "בעיות השעה" נפתחת בעבודתו של משה גרשוני שמת בחודש ינואר השנה.

משה גרשוני
קום התנערה עם חלכה, 1983
טכניקה מעורבת על נייר
אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

על הציור התחום במסגרת שחורה עבה שמדמה מודעת אבל, מתנוסס משפט  הלקוח מ"האינטרנציונל", המנון הפועלים: "קום התנערה עם חלכה". ציורו של האמן המת קורא לפעולה, לקום ולהתנער, להתחדש וללחום.
זהו בדיוק הדבר ששאר העבודות בתערוכה אינן עושות. אין בהן קריאה לאקטיביזם או תוכן פוליטי ישיר. אבל גם משה גרשוני אינו אמן פוליטי במובן השגור של המילה, וציורו המדרבן לכאורה להתעוררות לאומית, רחוק מאמונה פשוטה בכוחה הפוליטי של האמנות.
משה גרשוני, אביר החיוניות הגופנית העזה, המתנייד תמיד בין חיוניות רעננה לאבלות על חדלונה של האמנות להיות סמן מוסרי, קורא מתוך ציורו זה לקום ולעשות מעשה מתוך ידיעה שמעמדו של המשפט הוא רטורי ואינו ממתין למענה. הציור של גרשוני נע בין "הסתגרות במופשט, באילמות, שבאה בעקבות התובנה שהאמנות איבדה את מעמדה כסמן מוסרי והיתה לחלק מ'חרושת הבידור'", כפי שתיארה שרה ברייטברג את התכנסותו המאוחרת של משה גרשוני לציור המופשט, ובין הצבעה על תכנים פוליטיים קונקרטיים.
משה גרשוני הוא אמן פוליטי במובנים הכורכים את הציור בקיום האנושי, באנושיות, במה שמתקיים בכול ומעבר לכול, בסיטואציה פוליטית אקטואלית.
"רק משה גרשוני יכול לכתוב משפטים כמו 'יא פלסטין המסכנה' בלי המבוכה של היחשדות בטיפשות, אולי כי משה גרשוני, כמו אריסטו (…) , כמו הדתות הגדולות, מאמין גדול ברחמים, לפחות כמו שהוא מאמין בזכויות ובמידת הדין. (…) מי שיגיד שרחמים הם לא אקט פוליטי, לא מבין משהו יסודי שגרשוני יודע: שאם מנתקים את הרגש האנושי מהזכויות נשארים עם מילים נבובות" (שרה ברייטברג, "משה גרשוני", מוזיאון תל אביב, 2010).

 

 

אריאל שלזינגר
ילד, 10, 2013
הדפס הזרקת דיו וזכוכית
נרכש באדיבות קבוצת הרכישה בוחרים אמנות

התצלום של אריאל שלזינגר נוצר בהשראת הסרט האילם של צ'רלי צ'פלין "הנער" (The kid, 1921). עלילת הסרט מתארת נווד המאמץ נער, וזה הופך ליד ימינו ולשותף למעשי גזל קטנים לצורך הישרדות. הנווד מלמד את הנער כיצד לנפץ חלונות כדי שיבוא לאחר מכן כזגג לתקן אותם.
התצלום ממוסגר בזכוכית שבורה המשכפלת את השבר המתואר בצילום. כך נוצר שבר כפול – מיוצג וממשי. התצלום מצביע על מה שהיה (מול המצלמה) ומיוצג בו, והשבר בזכוכית שטרם תוקן לכאורה הוא ממשי והווה לחלוטין.

 

ציבי גבע
יפו יפא יפת ג'אפא, 1997–2017
אקריליק וצבע תעשייתי על קיר גבס

ציור הקיר של ציבי גבע הוא אולי הדוגמה הבולטת בתערוכה ליכולתו של ציור מופשט לומר משהו על המציאות. מטבעו מפנה המופשט את גבו למציאות ואינו מייצג דבר, אבל הציור המופשט של ציבי גבע נטוע חזק גם בממשי. ציור קיר זה נשען על ציור שצייר בשנות התשעים של המאה הקודמת על פי שער ברזל שראה ביפו, שער העומד על תילו עד היום. הציור מעלה בצורותיו ובצבעיו, מעוינים בשני גוונים של כחול, מטענים אסוציאטיביים והקשרים המעוגנים במציאות.
על סדרת הציורים שממנה נלקח הדימוי לציור הקיר כתב ציבי גבע: "ציורים אלה מתבססים על הקונקרטי ופועלים בתוך המופשט. (…) צריך גם להבין את הצבע באופן הזה. לא רק כגורם סוגסטיבי אלא גם כסימן תרבותי. (…) אני רוצה להניח שאפשר לעשות מעין רדוקציה סימבולית של מערכת תרבותית. שאפשר לנסח מחדש את 'העולם' בשפה ויזואלית, על המשטח השטוח. אני מאמין שציור יכול להיות איזו טוטאליות. לא רק כשלעצמו, לא רק פורמלי, אלא גם אלגורי, שקוף ומדויק, כמו המפה של בורחס.
(…) הציור תובע את ההיגיון שלו מבלי להישען על תקדימים. הוא צריך לעמוד לבד, כמו עץ בשדה, ובה בעת להתייחס. (…) ה'כחול הפועל' הוא יהודי והטורקיז הוא ערבי. כמו בתוך חוק האב של התרבות. אם המעשה שלי יצלח אז הציור יהיה 'דבר'. לא ציור של, אלא דבר שהיה לפני ויהיה אחרי, כמו דלת אדישה. ככה אני רוצה את זה: כמו דלת אדישה ויפה".
מתוך קטלוג התערוכה "ציבי גבע", גלריה ג'ולי מ., תל אביב, 1997

 

כרם נאטור
Nothing Personal, 2017
הקרנת וידאו בשני ערוצים
21:03 דקות

העבודה בגלריה אסייא בבניין המרכזי של המזיאון כחלק מהתערוכה בביתן הלנה רובינשטיין. (עבודת הווידאו של כרם נאטור נכללת בתערוכה "בעיות השעה" המוצגת בביתן הלנה רובינשטיין). הווידאו של כרם נאטור מפוצל לשני מסכים המציגים שתי נקודות מבט בו בזמן-האחת מופנית אל תוך הסטודיו של האמן והאחרת מופנית מתוך הסטודיו אל המסדרון והמבואה המובילים אליו. בפתח הסרט נראה האמן שוכב על מיטה במרכז הסטודיו ומזעיק לעזרה בקול רפה את מגן דוד אדום. לאחר זמן קצר אכן מופיע צוות פרמדיקים, מתשאל את האמן ומתחיל בטיפול ראשוני בו. נאטור פנה למוקדן הטלפוני באנגלית, והוא מתמיד בשפה זו גם בדיאלוג שהוא מקיים עם הפרמדיקים שבאים לעזרתו. הבחירה בשפה זו משחררת אותו מלבחור באחת משתי השפות המיידיות הרלוונטיות לזהותו כאמן ערבי-ישראלי -העברית והערבית. בחירה זו יוצרת גם אי בהירות וחוסר אוריינטציה עבור הצוות הרפואי ביחס לזהותו של המטופל ונסיבות מצוקתו.
כרם נאטור מתאר לצוות את אי יכולתו לזוז. מצב תקיעות זה הוא מוקד משמעות מרכזי בסרט: תיעוד של אמן בסטודיו שהוא גם אזרח ערבי ישראלי, שוכב במיטה בלא יכולת להניע את גופו. התקיעות מלחימה את שתי הזהויות זו אל זו ומאחה את הערכים הפוליטיים הקשורים בשני המושגים (אמן ואזרח). הקריאה לעזרה עוטפת גם היא את שתי הזהויות-אמן צעיר בתחילת דרכו ואזרח ערבי בישראל, וחושפת את השבריריות, הטעינות והמורכבות הקשורות בהן.
הווידאו של כרם נאטור מערבל בדיה ומציאות, אמת ושקר, ויוצר מערך סימבולי מתעתע של זהויות דתיות, לאומיות ולשוניות.

 

ורנר בראון
עוצמה של יוסף זריצקי מוצגת בתערוכת העשור, 1958
תצלום שחור לבן
באדיבות ארכיון עיריית ירושלים

בשנת 1958 התקיימה בשטח בנייני האומה בירושלים "תערוכת העשור", שנועדה לציין עשור לקיומה של מדינת ישראל ולפאר את הישגיה. בתערוכה הוצגו, בין השאר, יצירות של חלק מאמני "אופקים חדשים", בהן פסל ברזל גדול של יחיאל שמי, "פסל העשור" של יצחק דנצינגר, ציור קיר של יעקב וכסלר ועוד. בין העבודות שהוצגו בלט ציור גדול ממדים של זריצקי שנשא את הכותרת "עוצמה" (1958, שמן על דיקט, 500ₓ600 ס"מ). ערב פתיחת התערוכה, לאחר שחזה בציור של זריצקי בסיור מקדים שערך בין ביתני התערוכה, העיר בן גוריון על פי אחת העדויות: "נו, האמנות המודרנית, אפשר עם אמנות מודרנית ואפשר בלי". בעקבות סיור זה דאג טדי קולק, מנהל לשכתו של בן גוריון באותם ימים, שהציור יועבר ממקומו המרכזי באגף הכלכלה אל חלק בולט פחות בתערוכה. מעשה זה עורר מחאה ציבורית כנגד התערבות השלטון בהחלטות אמנותיות, ובעקבותיו החליט זריצקי להשמיד את הציור.

 

ורנר בראון
ללא כותרת (דוד פלומבו בעבודה על שערי הכנסת), 1966
תצלום שחור לבן

ורנר בראון שייך לדור המייסדים של הצילום העיתונאי המודרני בישראל, ותצלומיו מתעדים את החיים בישראל כבר משנת 1947. בראון נמנה עם עשרת הצלמים הגדולים שצילמו לקק"ל מתחילת המאה ה-20 ועד לשנות השישים בה: זולטן קלוגר, שמואל יוסף שוויג, יעקב רוזנר, אברהם מלבסקי, לזר דינר, טים גידל, פרד צ'סניק, אלכס סטרז'מיסטר ודוד חריס. בתצלום זה מתועד הפסל דוד פלומבו (1920-1966) במהלך עבודתו על שערי הכנסת .

 

אסף אלקלעי
Swiping, 2016
ברונזה

פסלו של אסף אלקלעי מתאר ייצוג בחומר של תנועת יד הנעה מצד לצד. אפקט ה"מריחה-מתיחה" הנמשך כשובל מהיד היצוקה ברונזה, דומה לאפקט הנוצר כשמשך תנועה מיוצג בצילום (אנלוגי) בחשיפה ארוכה. כך נוצר אובייקט שעומד בתווך בין פיסול וצילום. כותרת העבודה "Swiping" (החלפה) מוסיפה לדימוי התנועה המרוחה דימוי של הנעת אצבע על גבי מסך מגע דיגיטלי. כך הופך הפסל לאובייקט האוחז בעת ובעונה אחת בעבר (אפקט הקשור בצילום אנלוגי) ובהווה (מסך דיגיטלי). כמו כן, הפסל קושר פיסול במדיום מסורתי (ברונזה) בדימוי הקשור במדיום מודרני (צילום).

 

שרון יערי
בריכת הקצינים 1969/1968, 2016
הדפסה בהזרקת דיו
באדיבות האמן וגלריה זומר לאמנות עכשווית

המקור לשני תצלומי "בריכת הקצינים" של שרון יערי המוצגים בתערוכה הוא בשקופיות 35 מ"מ שצולמו בשנים שבין מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים. שקופיות אלה שאותן אוסף יערי במשך למעלה מעשרים שנה, היו חלק ממערכי הדרכה של "חינוך וידיעת הארץ" בצה"ל וצולמו ברובן על ידי צלמים חובבים כחלק מרוח מסעות גילוי הטריטוריות החדשות והאופוריה שלאחר מלחמת ששת הימים. פגעי הזמן ניכרים בהן והן דוהות ומאדימות.
"בריכות הקצינים" הן בריכות שנבנו לשימוש חיילי הצבא הסורי לאורך רמת הגולן ולאחר שננטשו עם כיבוש הרמה, הפכו מוקד משיכה למטיילים רבים. דימויי הבריכות וסביבתן הפסטורלית נושאים עמם עקבות של תרבות טיול, נופש ופנאי יחד עם מטענים פוליטיים ומורשת קרב.
השקופיות הן תוצר של אתוס "ידיעת הארץ" המחנך לשייכות לארץ ולבעלות עליה באמצעות טיול והליכה ברגל. הן מתעדות את המסעות הרגליים וגם משמשות אמצעי בחינוך לאהבת הארץ. כך חושף שרון יערי את יכולתו של הצילום לתפקד כמכניזם תיעודי וככלי להתערבות במציאות – בבנייה של אומה ובהבניית ערכיה.
הסריקה שיערי מבצע לשקופיות עוצרת את תהליך ההתכלות של השקופיות ומקבעת אותן כעדות לאתוס שהולך ודוהה.

 

מיכל הלפמן
אם זיכרונותיי אינם מטעים אותי, 2016
התכה לקיר

עבודת הקיר של מיכל הלפמן מקבילה בין בורר תוכניות של מכונת כביסה המתאר תוכניות הפעלה שונות, לבין מצבים פוליטיים שבין יציבות לקונפליקט.
מונחי מכונת כביסה, כמו "נורמלי", "עדין", "אינטנסיבי", "טיהור", "הפרדת צבעים" ו"הלבנה", מקבלים הקשרים מצמררים כשהם מוסטים להקשרים של מציאות פוליטית. הלפמן מדמה את המחזוריות הבנאלית של פעולות מכונת הכביסה (עדין, נורמלי ואינטנסיבי) למחזוריות של זיכרון ושיכחה. בין היציבות (נורמלי) ובין הסכסוך והמלחמה (אינטנסיבי), היא מנכיחה את הרצון להיטהר ולהתנקות מהחטא, שאפשריים בעיקר באמצעות השיכחה. מכונת הכביסה מדמה מנגנון נפשי מחזורי של  התלכלכות והיטהרות – גורל מעגלי ואינסופי של פשע וסליחה.

מעיין אליקים
אורובורוס, 2013
פלדת כסף, נרות כחולים, שיש קררה, צמיד, צבע תעשייתי
אוסף פרטי

העבודה "אורובורוס" מורכבת משני פמוטי כורים (miner candelstick) עשויים פלדת כסף, הנעוצים בקיר ובתוכם נרות כחולים הדולקים לאורך היום ומוחלפים בסופו. על גבי לוח שיש המוצב ביניהם מונח צמיד שצורתו שתי ידיים האוחזות זו בזו. דימויי הפמוטים והצמיד שאובים משני מקורות: פמוט כורים ואורובורוס.
פמוט הכורים הוא בעצם גרסה פרימיטיבית לפנס ראש שהיה נפוץ בארצות הברית עד אמצע המאה ה-19. זהו יתד מתכת, מחודד בשני קצותיו ומכופף כך שיוכל לספק תאורה בשני מצבים: הקצה הישר יכול להיתקע ביסודות העץ של המכרה ולהאיר משם, ואילו הקצה המכופף יכול להיתפס על מצחייה של כובע מיוחד. עמוק בבטן האדמה להבת הנר היא רוח חיים. היא סיפקה לכורה אור בזמן שעבד, אבל היתה גם עדות לנוכחותו של חמצן באזור. אם הלהבה התחילה לרעוד או כבתה משמעות הדבר היתה מחסור בחמצן ואות למהר ולצאת מהמכרה.
האורובורוס, דרקון או נחש שנושך לעצמו את הזנב, מסמל רפלקסיה עצמית ומחזוריות: משהו שמתחיל ברגע שהוא נגמר, מייצר את עצמו מחדש שוב ושוב לנצח, ככוח וכאיכות שאי אפשר לכבות.

 

עמרי קרן
ללא כותרת, 2016
שיש והליכון

ברקע העבודה "הליכון" עומד האלתור המוכר של השחלת כדורי טניס לרגלי הליכון כדי לאפשר גרירתן על הקרקע ללא צורך בהרמת ההליכון – אלתור המקל על תנועתו של גוף חלש. אלתור זה אומץ על ידי יצרני הליכונים ואלה החלו לייצר תושבות המותאמות להשחלת כדורי טניס. גוש השיש שבו סותתו שתי צורות כדור המחוברות לתושבות הליכון – מכביד על התנועה ומקבע אותה. כך נוצר פסל המבטל את אפשרות התנועה ומעניק לתקיעות הילה הרואית של פיסול בשיש. ממש כמו בפסלי העבדים של מיכלאנג'לו – גוש השיש הוא זירה של רצון להיחלצות, והוא התזכורת לעול הקיום. אך בניגוד לפסלי העבדים המתארים את האנושי המנסה להיחלץ ממוסרותיו, פסל ההליכון נוגע לדמות האדם כמשתמש (User).

עמרי קרן
ללא כותרת, 2009
הזרקת דיו

במהלך לימודי האמנות שלו עבד עמרי קרן כאסיסטנט במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית ובמסגרת עבודתו זו עסק גם בפירוק תערוכתו של האמן הבלגי פיטר בוגנהוט (peter buggenhout) שהוצגה במוזיאון.
בוגנהוט הידוע בפסלי הענק שלו המכוסים באבק, ייבא מבלגיה כמות עצומה של אבק, וזה התפזר על רצפת המוזיאון בתהליך הפירוק. באקט של ייאוש מהמשימה האינסופית כתב עמרי קרן על רצפת התערוכה באמצעות מטאטא את האותיות OMG (קיצור  של הביטוי: Oh My God).
הפסל שתהליך פירוקו מתועד בתצלומים נושא את הכותרת "העיוור מוליך את העיוור" בעקבות הציור של פיטר ברויגל האב, המתייחס למשל הנוצרי: "וכי יוליך עיוור את העיוור ונפלו שניהם בתוך הבור". העבודה של  פיטר בוגנהוט עוסקת במצב עיוורון שבו אנו לא זוכרים מאיפה באנו ולא יודעים לאן אנו הולכים.
הפסל המקורי עורר חוסר בהירות ומוזרות ביחס לזמן ולהיסטוריה, כשהוא מציג עיי חורבות של אובייקטים תעשייתיים המכוסים בשכבות של אבק: לא ברור אם אנו עומדים מול יצירה חדשה או כזו שנוצרה לפני זמן רב. הפסל בעל הנוכחות המתעתעת ערבל בין הווה מתמשך ובין עבר רחוק. את כל אלה מוחקים התצלומים של עמרי קרן במחי מטאטא, כשהם מתעדים את הפיכת ההווה של הפסל לשארית, לעבר.

אירית חמו
סופה 8, שמי (תיאטרון ירושלים), 2014
אבק על נייר

הדימוי שבציור הקיר של אירית חמו הוא וריאציה על תבליט האבן שיצר יחיאל שמי לחזית תיאטרון ירושלים (תבליט, אבן, 1968-1971).
בטכניקה שפיתחה באמצעות שואב אבק, מחוללת אירית חמו "סופות אבק" השוקעות לאיטן על הקיר דרך שבלונות ומקובעות בסופו של התהליך אל הקיר. הדימוי שנחשף עם שוך ה"סופה" מתגלה כמעין רוח רפאים של הדימוי המקורי.
בניגוד למונומנטליות  של תבליט הקיר, ציור האבק של חמו הוא נדיף ובר חלוף. הוא יוצר נוכחות  נטולת חומר, כמעט כמו של עקבה או שארית. אבל האבק הוא לא רק אמצעי לרוקן את תבליט הקיר מההוד ומהמונומנטליות שלו; האבק הוא גם מטפורה לזמן שעבר ולשקיעת הערכים שנשאה האמנות הציבורית שהיתה נהוגה בישראל בשנות החמישים והשישים של המאה ה-20.
אירית חמו מפנה מבט לאמנות ציבורית בישראל, בעיקר למונומנטים בסגנון ריאליזם סוציאליסטי שהיו נפוצים בקיבוצים, בציורי קיר, בפסיפסים ובתבליטים. מונומנטים אלו היו חלק מהאמצעים ליצירה של זהות מקומית שיתופית וכפנים חזותיות לאתוס הלאומי.
אירית חמו מציגה את האתוס הזה כהווה זמני הכלוא בעברו הדהוי והמאובק. ארכיאולוגיה שממצאיה הם עקבות מודרניזם ישראלי שתקוותו נכזבת.

ירון אתר
פורום הרודס, 2014
(תצלום מס' 16 מתוך סדרה בת 34 תצלומים)
הדפס בהזרקת דיו
באדיבות האמן וגלריה רו-ארט

צמד התצלומים של ירון אתר לקוחים מתוך סדרה של 34 תצלומים שנלקחו מאלבום ששימש את מחלקת יחסי הציבור של מלון הרודס באילת. האלבום הכיל תצלומים שונים מרחבי המלון לצורכי פרסום ויחסי ציבור. על התצלומים שנבחרו מסומן איקס בטוש שחור, סימון שמקבל בהגדלה הקשרים של פסילה או כוונת של כלי ירייה.
כשהרכיבים הארכיטקטוניים מבודדים מהמראות הכלליים של בית המלון, הם צוברים מטענים הרחוקים ממהקשרם המקורי – מזרקה בכיכר הכניסה למלון נדמית למבנה מוסלמי ורכיב אחר נדמה כשכונה מסוגרת ומסורגת. האקלקטיות של הסגנונות האדריכליים שבמלון חושפת את הניידות הסגנונית בין מונומנטים טעונים היסטורית ופוליטית ובין אתרים של נופש ופנאי. ההקשרים החדשים העולים מהתצלומים כשהם מנותקים מהקשרם, הם פנים לזגזוג הישראלי בין המשיכה למרחב הגיאוגרפי, התרבותי והדתי של המזרח התיכון ואימוץ האסתטיקה שלו, לבין ניכור ומסויגות ממנו.

 

אופנה I מגזין אופנה – Efifo