מיוחד ל'אפיפו מגזין': תערוכת דיוקנאות של האמן תמיר להב-רדלמסר
על הדיוקן | מאת פרופ' אריאל הירשפלד
כל עבודותיו של להב–רדלמסר הן דיוקנים,מלבד אלה העוסקות ביחס הסמוי שבין האמן והמודל
בזמן עשיית הדיוקן, וגם הן שייכות לז'אנר הדיוקן משום שהן פותחות דיון סיפורי סביבו.
תולדותיו העתיקות של הדיוקן האנושי, בציור ובפיסול, עשו אותו לאחד הז׳אנרים המשוכללים
ביותר בתולדות האמנות: הוא עתיר מסורות ומוסכמות. כבר בעולם העתיק, המצרי והמסופוטמי,
נבנתה מסורת מדוקדקת של דיוקני שליטים, וסביבה צמחה שפת העיצוב של ההיררכיה המעמדית
בדיוקן, ובתוכה - האבחנה הולכת ונמשכת מאז ועד היום בין הדיוקן האידיאלי לדיוקן הריאליסטי,
ולידה אבחנה נוספת, שאינה מקבילה לה - בין הדיוקן הסימבולי לבין הדיוקן הריאליסטי. ברור
כמובן שהיסודות הללו - אידיאליזם, ריאליזם וסימבוליזם - אינם מתגלמים לעולם בטהרתם
בדיוקנים. יש יסוד ריאליסטי גם באידיאלי שבין דיוקני הפרעונים, כשם שיש יסודות אידיאליים
וסימבוליים גם בדיוקן הנראה כייצוגו המקרי ביותר של אדם קונקרטי כלשהו.
הדיוקן הפך לאמבלמה המייצגת ״אדם״ ומרכזו הוא פני האדם. כל פרט בפני האדם הפך לסימן
טעון ולמוקד נמשך של פירושים. המילה "פָּנים" בעברית הוסיפה לתפיסת הדיוקן מימד מרתק:
הפנים מובנים כדבר המצוי תדיר במצב של ריבוי. הפנים הם צירופם של שני פנים - הפן הימני
והפן השמאלי. ויותר מכך: המילה ״פנים" עשויה כפל פנים: היא מסמנת גם תוך (פְּנים) גם את
פני הדברים החיצוניים. מעבר לכך – המילה הזאת היא מקור לתפיסת התנועה והקדימות בזמן
ובמקום: לפני, לפָנים. וגם של התנועה אל התוך: לִפְנים, פנימה. כפל הפנים העברי הזה, בשלושה
מימדים שונים של התפיסה (המישורי, החללי והזמני(, הוא דרך אידיאלית לכניסה אל מורכבותו
של הדיוקן.
הדיוקן המצולם ירש את מקומו של הדיוקן המצויר ומשום כך זהו הז׳אנר המסורתי ביותר בין
ז׳אנרי הצילום, ובו מוחש יותר מאשר בז׳אנרים האחרים הרצף הנמשך מן העבר הקודם לצילום.
בצילומיו של ל"ר מוחש היטב כי לא רק גדולי הצילום במאה ה-02 עומדים מאחוריו אלא גם
פרוטומות רומאיות, דיוקנים של ון גוך ושל אגון שילה ואפילו דיוקני המתים בפאיוּם. עם זאת,
המתח הרב ביותר מוחש בהם דווקא ביחס למסורת הדיוקן המצולם. מבטו של ל"ר מבעד לעדשה
זוכר רבים מקודמיו, והוא מוסיף את דיוקניו למסורתם מתוך שייכות בטוחה.
כל אחת מסידרות הדיוקן של ל"ר פונה אל צד אחר במושג הדיוקן ואל טיפול אחר ביחס המורכב
שבין ייצוג הפנים לייצוג הגוף ובין שניהם לבין מסגרת התמונה. בדרכו האופיינית מיין ל"ר את
עבודותיו על–פי סוגי הדיוקנים: ״יושבים בפרופיל", "יושבים ליד שולחן עם טבע דומם", "דיוקנים
בקלוז–אפ״, "דיוקנים בפרוטומה או עם טורסו" ו"דיוקנים עצמיים״.
ה"יושבים״ נדונו בפרקים אחרים, והם נבדלים משלוש הקבוצות האחרות במקום שתופסים הפנים
במסגרת התמונה. ב"יושבים״ הפנים הם רק חלק במכלול רחב שאינו מתיר להם להיות מרכזה
הבלעדי של משמעות התמונה. בשלוש הסדרות האחרות הפנים הם עיקר התמונה והן עוסקות
בהם בישירוּת ובדרכים מסורתיות לחלוטין. הטיפול בפני האדם כאן מסלק מן השטח את רוב
אביזרי העזר כמו רהיטים, תפאורה או אטריבוטים סמליים: הוא גלוי, חזיתי, אמיץ וחושפני ביותר.
בעבודות הדיוקן הללו מחזיר ל"ר את הדיוקן האנושי אל חזית מעשה הצילום ואל גובה ערכי
שנגזל מן הדיוקן בעידן הפוסט-מודרני, העידן הפוסט-מודרני ביטא אי-אמון עמוק בדיוקן הישיר,
ב"דיוקן האדם״. המודעות הדרוכה לצד המניפולטיבי של ייצוג האדם לסוגיו (העיתונאי, החדשותי,
האסתטי, הפירסומי וכו׳) ולאפשרויות הרבות לעבד את הדיוקן במהלך ההפקה שלו, הובילה
לפירוק מקיף של מושג הדיוקן ולטיפול מועצם בשלל הדימויים המושלכים עליו. הדיוקן הישיר
נתפס כז)אנר אנכרוניסטי השייך לעידן רומנטי קדמון ולאמון נאיבי ביכולת לייצג אדם, ועוד
יותר מזה: לאמון נאיבי בתוכנו האנושי של הדיוקן ושל מושג האדם בכלל. היחס הפרשני הטעון
לעין האנושית, למשל, נראה כנפילה בפח ה"יפה" – המושג שהפך, מטבע הדברים, למוקד הספק
והביקורת. ה"יפה" בפוסט-מודרניות הוא מרכז המתקפה המניפולטיבית של התקשורת והפירסום
הקפיטליסטיים ושל מנגנוני שליטה כוחניים.
ל"ר מבקש להחזיר את האמון בדיוקן. בחלק מן העבודות הוא רומז לספקות הללו באמינות הייצוג
או בסיכוי לכינונה, אבל במרביתן הוא פשוט חוזר להעמדה חשופה של אדם מול העדשה, מתוך
הרגשה שהנושא הזה חשוב ומהותי לתרבות ולאמנות מכדי שאפשר יהיה לזונחו בתוך מבוכי
הביקורת. יותר מכך: הוא מצלם בגילוי לב כה רב, מתוך הנחה שהמודעות לאי-הפשטות שבייצוג
פני האדם ובפני האדם תקום בלאו הכי, כלומר - בלי רמזים ותחבולות בגוף התמונה האמורים
להוביל את הצופה לראיה ביקורתית מונחית. ל"ר מחזיר בכך את התמונה אל הפירוש. לא האמן
)הפוסט–מודרני( הוא הפרשן, אלא הצופה.
בדיוקנים מצטרף העירום לטכניקת הצילום בשחור-לבן. שניהם עוסקים בשיבה אל הגלוי. העירום
כאן, לפני הכל, הוא סילוק כל אטריבוט מנחה והחזרה של מושג האדם אל גופו, עצמו ובשרו.
הוא סמלי כמובן, אבל העירום כאן הוא סמל-על של חשיפה ושל קדמוניות, הקודם לכל סמל
אחד. טכניקת הצילום בשחור-לבן, מצד הייצוג, אינה כמובן גלויה יותר או מניפולטיבית פחות מן
הצילום בצבע והצילום הדיגיטלי. אבל במעשה הצילום ובמהלך הכנתו היא אומנם ישירה יותר,
ולכן גם היא הפכה לסמל הצילום היסודי והמחויב ביותר למדיום הצילום כמדיום הקשור בצֵל
ובצֶלֶם. צבעי השחור-לבן בצילום, על ההפשטה החלקית שהם מחוללים, פועלים כאן כמעין עירום
נוסף- עירום מבגדי הצבע.
מהעדכונים החמים של תעשיית האופנה בישראל