פאטמה שנאן. השטיח. ראיון

פאטמה שנאן, זוכת פרס ע"ש חיים שיף לאמנות פיגורטיבית־ריאליסטית, 2016 בתערוכה חדשה במוזיאון תל אביב לאמנות: פאטמה שנאן עבודות 2010-2017. פאטמה שנאן, מהקולות הבוטחים באמנות הצעירה בישראל. ציירת עם אמירה ציורית-אישית הקשורה למקורותיה הביוגרפיים האתניים. ראיון עם דורון לוריא, אוצר התערוכה ומאמר מאת יעל גילעת

 

 

פאטמה שנאן החלה להתעניין באמנות בגיל צעיר וכבר בתיכון היא ארגנה קורסים פרטיים לציור בכפר, לאחר מכן היא למדה עיצוב אופנה ,לימודי אמנות במכללת "אורנים" וציור בסטודיו של האמן אלי שמיר. בשנים האחרונות היא מתגוררת ועובדת בתל אביב. פאטמה שנאן ילידת 1986, ג'וליס, נחשבת לאחד הקולות המעניינים בשדה האמנות הצעירה בישראל. היא מביאה לציוריה אמירה ציורית-אישית הקשורה למקורותיה הביוגרפיים האתניים. השטיח האוריינטאלי תופס חלק מרכזי בעבודתה והיא מיטיבה לתאר את האורנמנטאליות העשירה ואת הטקסטורות של השטיח הארוג המייצג את המסורת ומוצג בהקשרים שונים בחיי היומיום בכפר, פרוש על מעקה מרפסת הבית, מגולגל, או סתם מונח באמצע השדה. לעיתים הוא מוחזק ע"י שני כסאות "כתר פלסטיק", תוך שהאמנית מתארת את הניגודיות בין המוצר הפלסטי – תעשייתי מודרני, לבין השטיח הארוג בעבודת יד מסורתית. פאטמה שנאן: "בחברה הדרוזית שבה גדלתי השטיח הוא פריט יקר-ערך. הוא נוצר במלאכת-כפיים ומבטא פולקלור. השטיח היה תמיד חלק בלתי נפרד מהחוויה של בית ומשפחה. היחס אליו לרוב אינו פרופורציונאלי. אסור לדרוך עליו, אסור שיתלכלך. הנשים מטפלות בו באובססיביות: מנקות, מנערות, מברישות. הפגיעה בשטיח יכולה להיתפס כמרד, מרד של ילדה שלא נותנים לה לשחק בחוץ.  אני יוצאת מהשטיח כפי שהוא בחברה שלי, לא כדי לתאר ולרצות את הציפיות של ריאליזם אוריינטליסטי, אלא כדי להציע, דרך מוטיב השטיח, חלופה לתפיסה סטריאוטיפית, שהתקבעה במהלך השנים באמנות המערב בזיקה בין שטיח, נשים ומזרח".

 

 

השטיח כמרחב הטרוטופי.
פאטמה שנאן בראיון עם דורון לוריא, אוצר התערוכה

 

במאה ה-19 נפוצו באירופה "תמונות בזאר", שהפליאו לתאר שטיחים אוריינטליים ואת מוכריהם האקזוטיים, חבושי הטורבנים והתרבושים למיניהם. הצטיין בכך בייחוד הזרם המכונה "האוריינטליזם הצרפתי" – ציירים ששמו להם למטרה לשאוף את ניחוחות המזרח, ואשר תיארו חורבות, נופים ואת חיי היומיום במזרח של המאה ה-19. הבולט שבהם היה ז'אן-לאון ז'רום Gérôme] 1824-1904], אולם היו גם אחרים, אשר עשו לצורך כך מסע אל "המזרח" (כולל המזרח התיכון), לארצות שונות, ביניהן מרוקו, אלג'יריה, מצרים, ארץ ישראל, יוון, תורכיה, סוריה ופרס. מקורו של הזרם ב"תנועה הרומנטית" בצרפת (Delacroix ועמיתיו), אולם לימים הצטייר זרם זה כמנוגד לאימפרסיוניזם, באשר ה"אוריינטליסטים" ציירו בסגנון מדויק בהרבה. [דורון לוריא]

 

 

דורון לוריא: את מרבה לתאר שטיחים בעבודותיך, ודיברת לא אחת בראיונות קודמים על מה שהשטיח מסמל עבורך ועבור החברה הדרוזית (קדוּשה, עבודת נשים עמלנית, ביתיות, אסתטיקה ועוד). ובכל זאת, הייתי רוצה לשמוע במילותייך מה מייצג עבורך, באופן אישי, השטיח.
פאטמה שנאן: ״עבורי לשטיח אין משמעות של קדוּשה, וליתר דיוק – גם בחברה הדרוזית אין התייחסות דתית לשטיח. באופן כללי, שטיחים מסורתיים או בזיקה לחברה מסורתית מסמלים את האלמנטים שציינת. בחברה הדרוזית, בשונה מהתרבות המוסלמית וגם מתפקיד המרבדים בכנסיות, לא מייחסים קדוּשה לשטיח במובן הדתי או הפולחני. שטיחים שכיחים במרחב הביתי כפריט דקורטיבי, וגם משמשים כמשטח שמבודד אותנו מהמגע הישיר עם הרצפה. בתוככי הבית, השטיח מסמן בעיקר את המקומות הייצוגיים, מפאר אותם, והוא גם אחד מסימני ההיכר להשתייכות לקהילה. בעבר, השטיח גם סימל המשכיות בין-דורית.  אני עצמי באה אל השטיח ומציירת שטיח מתוך מקום חתרני וכאנטי-תזה לנקודת המבט של החברה. בחוויה שלי השטיח הופך ליצור חי ממש, חלק מהאופן שחוויתי את הבית. יש הורים – אמא ואבא, יש אחים ואחיות, ויש שטיח. אני תמיד חוויתי את השטיח כחפץ נושא הילה. ההילה תמיד הייתה קשורה בשטיח, ולא בשום אובייקט אחר בבית. במובן מסוים, כמו "המטפחת של ורוניקה" בנצרות (המטפחת שלפי המסורת הנוצרית הוטבעו עליה פניו של ישו, כאשר ורוניקה ניגבה את פרצופו מהדם והזיעה בוויה דולורוזה, בדרכו למקום הצליבה, נושא את הצלב על גבו), השטיח שיקף לי פנים של קדוּשה. בסרט האיראני גאבה יש לשטיח מקום מרכזי. גאבה הוא השטיח ששבטים מפקיסטן נודדים איתו, מעבירים אותו ממקום למקום, ודרכו מספרים על עצמם ועל האירועים המשמעותיים שחוו. יש משהו באיכות הזאת של "השטיח המספר", הנודד איתך בתחנות חייך, משתנה, נפרם ונארג מחדש. החוט שהוא מדמה שם ל"חוט החיים" – ללא ספק נמצא גם בהתייחסות שלי לשטיח. אבל זו רק אחת ההתייחסויות. כי לא פחות מכך, השטיח, דווקא כשהוא בנדודים, מכונן עצמו כמעין מפה של הגבולות שבאמצעותם מייצרים סדר, מייצרים מקום. או לפחות – יש התכוונות כזאת, כי ברוב המקרים – השטיח לבדו אינו עומד במשימות הגדולות המוטלות עליו.  בהכללה, אני יכולה לומר שהציור שלי מנכס מחדש את השטיח ה"אוריינטלי", שנוכס בזמנו על ידי הציירים האירופים. הציור שלי "עונה" למקום של ציורי שטיחים בקרב ציירי הרנסנס ואילך, אשר השתמשו בשטיחים מהמזרח כמוטיב אקזוטי והטמיעו אותם בציוריהם במטרה לייצג שליטה, מעמד וכוח, וגם משיכה ל"אחרוּת" מבויתת. בעלי אמצעים קישטו את בתיהם בשטיחים שהוסיפו "ניחוח אוריינטלי". במידה מסוימת, השטיחים ייצגו את המעמד של בעליהם, והציירים תיארו מציאות זו, או שפשוט השתמשו בשטיח האוריינטלי כמוטיב דקורטיבי. הציור האוריינטליסטי במאה ה-19 ובמחצית הראשונה של המאה ה-20 התאפיין בתיאורים מרהיבים של תפנימים עתירי שטיחים״.

 

״אני יוצאת מהשטיח כפי שהוא בחברה שלי, אבל לאו דווקא כדי לתאר ולרצות את הציפיות של ריאליזם אוריינטליסטי, אלא כדי להציע, דרך מוטיב השטיח, חלופה לתפיסה סטריאוטיפית, שהתקבעה במהלך השנים באמנות המערב בזיקה בין שטיח, נשים ומזרח. לדוגמה, באף אחד מהציורים שלי לא מופיעה הסביבה הטבעית של השטיח, אלא תמיד המרחב של השטיח הוא מרחב אחר כשלעצמו. אני חושבת על השטיח כעל מרחב הטרוטופי (הטרו – שונה, טופוס – מקום), כמו שמישל פוקו [Foucault] מסביר – מרחב שלא במקומו״.

 

״השטיח מייצג עבורי מרחב כזה – "אחר לעצמו". אבל מצד שני, שטיח זה שטיח, והוא שטח תחוּם, ויש לו ארבעה קצוות ברורים, והוא בהחלט סוג של טריטוריה. כלומר, שטיח מעלה שאלות של שליטה ושל משיכה, של גבולות, של גבולות הגוף, ובעיקר של גבולות הגוף שלי – מתוך היבט מִגדרי. לעיתים הדמות שלי נמצאת בציור, ולעיתים אני מרחיקה עדות, דרך דיוקן של ילדות או של נערות, כפי שנהגתי לצייר בעבודות מוקדמות. בעבר ניסיתי להנכיח את הגוף הנשי על ידי השימוש בשטיח האורנמנטלי כמטפורה לגוף שחלים עליו אותם הכללים שבאמצעותם נוצר השטיח המסורתי – כללים וחוקים ברורים המועברים מדור לדור. השטיח נשא את מה שבדרך כלל נושא הגוף הנמצא על השטיח. שיחקתי במעין היפוך תפקידים סמלי. בעבודותיי האחרונות – הגוף ממש נטמע בתוך השטיח. מתחים אלה מזינים את הדרך שאני ניגשת בה לשטיח. אני חושבת, לדוגמה, כיצד מרינה אברמוביץ' [Abramovic] בחנה את גבולותיו של הגוף האנושי בעבודות הפרפורמנס שלה, כיצד באים לידי ביטוי מגע ואינטימיות במרחב, או יכולת תנועה והקשבה בין גוף לגוף. אפשר לראות בשאלות אלו מה אני מחפשת בבואי אל השטיח״.

 

 

דורון לוריא: האם העיסוק בשטיח, שמתקשר אוטומטית לעבודה נשית מסורתית, מייצג בעיניך כבלים למסורת ולדיכוי שאת חווה כאישה, או שאת דווקא חווה את הקשר הזה כדבר מעצים, מנכס ומחבר לשורשים?
פאטמה שנאן: ״כפי שאמרתי קודם לכן, וחשוב לי להבהיר זאת – השטיח אצלי הוא לא רק שטיח, אלא סימבול של דבר-מה אחר, ובאמצעותו אני מעלה שאלות מִגדריות אישיות ואוניברסליות כאחד״.

 

דורון לוריא: האם בעבודותייך, המסבחה (שרשרת תפילה) והשטיח מייצגים דבר זהה?
פאטמה שנאן: ״ציירתי מסבחה בהשפעת הציור נישואי הזוג ארנולפיני (1434) של יאן ון אייק, אבל גם מתוך מקום ביוגרפי. בחברה הדרוזית רק גברים משתמשים במסבחה, וציירתי אותה כסימבול, כהתרסה נשית. הושפעתי גם מן האגדה של מרי דה מורגן [de Morgan] "המחרוזת של הנסיכה פיורימונדה". אביה של פיורימונדה רצה לחתן אותה כדי שתירש אותו, אך היא לא הייתה מעוניינת בנישואין, כי חשה שמי שיתחתן איתה יגביל אותה ויאסור עליה לעסוק במאגיה ולהיפגש עם חברתה המכשפה, שהעניקה לה את יופייה באמצעות כשפים. היא מחליטה להפוך את כל אחד מהנסיכים והמלכים המחזרים אחריה לחרוז במחרוזת שתענוד על צווארה כדי שתוכל לשלוט בהם. לבסוף, היא נופלת במלכודת שהכינה לה המשרתת, שחברה לנסיך ה-12. הנסיכים מצליחים להשתחרר, והיא עצמה הופכת לחרוז לנצח נצחים. וכך, גורלה הפוך מזה שרצתה לזכות בו כשסירבה להתחתן מלכתחילה וביקשה לשמור על החופש שלה. יש בסיפור דיבור על מגדר, ועל יחסי שולט-נשלט – שני קצוות שקיימים מאז ומעולם, הן אצל בני אדם והן בטבע. אלה יחסים שמשתנים ומשנים תבניות, אך הבסיס נשאר אותו בסיס, וכך זה כנראה גם יישאר. אם נרחיק לכת, ניתן להשתמש במטפורה על מי האוקיינוסים המתחממים אט אט, והקרחונים אשר הולכים ונמסים – שינוי אקולוגי אשר בסיומו יכפה מן הסתם מציאות אחרת על חלקים מכדור הארץ ועל בני האדם. נולדתי למערכת שבה האישה היא תמיד חלק מחברה מסוימת, ומרחב פעולתה מוכתב. היחסים בין המינים נוכחים גם בעבודות נוספות שלי, לדוגמה, בציור דיוקן עצמי עם שטיח 3 (2017), שמתואר בו שטיח פרסי/איראני משלהי המאה ה-18 ודיוקן עצמי. הגוף שלי ניצב במעלה השטיח ויש לו צורה נקבית, לעומת שלושת הברושים, שיש להם בעיניי סמליות זכרית״.

 

 

דורון לוריא: איך את רואה את השילוב של עבודת וידיאו בנושא השטיחים (פרויקט שאת עסוקה בו ממש בימים אלה) עם טיפולך המסורתי יותר בציור שטיחים אלה?
פאטמה שנאן: ״זוהי עבודת הווידיאו הראשונה שלי, אשר הופקה בתמיכת "ארטיס", וצולמה בג'וליס עם בני נוער מהכפר, מתנועות הנוער העובד והלומד ומרכז נעורים. אני מתחילה תמיד בבימוי סצנות ובפעולות שמורגשות כפרפורמטיביות. מכיוון שהאמנות שלי מכוונת להיות ציור – השילוב הוא חלק אינטגרלי מהעשייה האמנותית שלי. הווידיאו הזה, וגם הפקות נוספות בעבר, בעיקר תצלומי-סטילס, מדגישים את השלב של טרום-ציור אך לא מבטלים אותו. כאמנית, אני בוחנת כל העת תחומי ביטוי נוספים, אם כי הציור נותר תמיד לב העניין״.

 

שטיחים באמנות הציור הופיעו עוד זמן רב קודם לכן. הצייר הפלמי בן המאה ה-15 יאן ון אייק [Eyck van] הפליא לתאר שטיח המונח על המדרגות בציור המדונה והתינוק עם הכומר ון דר פלה (1436), כך שנדמה כי תיאר כל חוט וחוט. היה זה חידוש מרענן בתולדות האמנות, לאחר הציור הסכמתי-הדוגמטי-המושגי, שאפיין את אלף השנים שקדמו לרנסנס – תקופה המכונה "ימי הביניים". ון אייק הביא עמו (יחד עם אחיו, הוברטוס) התבוננות עמוקה במציאות, בטבע – במישברי הטקסטיל המתואר, בקפליו ובמשחקי האור-צל. לאט לאט חדר לאירופה הנוהג להביא שטיחונים מהמזרח, אולם מפאת מחירם הגבוה, לא הניחו אותם על הרצפה (כדי שלא ידרכו עליהם, חס וחלילה), והם שימשו כמפת שולחן. הצייר הגרמני בן המאה ה-16 האנס הולביין הבן [Holbein the Younger] שילב שטיחים אלה בשניים מציורי הדיוקן המפורסמים ביותר מתקופתו הלונדונית: השגרירים (1533) ודיוקן הסוחר גיאורג גיזה (1532). לימים כונו שטיחים אלה "שטיחי הולביין". באותה תקופה, גם הצייר הוונציאני בן המאה ה-16 לורנצו לוטו [Lotto] תיאר זוג נשוי יושב ליד שולחן, ושטיח אוריינטלי יפהפה מעטר אותו. ואז הגיעו הציירים ההולנדים של "תור הזהב של המאה ה-17":  תומס דה קייזר [Thomas de Keijser] (קונסטנטיין הויחנס [Constantijn Huygens] ומזכירו האישי, 1627), חראר דאו [Dou], חבריאל מטסו [Metsu] (גבר צעיר יושב ליד שולחן), קספר נטשר [Netscher], פראנס ון מיריס [van Mieris], ומעל כל אלה – רמברנדט ון ריין [Rembrandt van Rijn] ויוהאנס ורמיר ון דלפט [Vermeer van Delft]. רמברנדט שילב שטיח אוריינטלי על שולחן בציור מ-1662 גילדת יצרני הבדים המכונה גם גילדת האורגים, ואילו ורמיר שילב פעמים רבות תיאורי שטיחים בציורי התפנים שלו. [דורון לוריא]

 

 

דורון לוריא: יש תיאורטיקנים הגורסים שהמוח והידע רק מפריעים לאמן להיות "אמיתי", "אותנטי". אם ננסה לבחון נקודה זו בהקשר שלך: מיטב הציירים ב-600 השנים האחרונות, החל מיאן ון אייק, האנס הולביין, רמברנדט, ורמיר ובעת המודרנית מאטיס, התמודדו עם הסוגיה – כיצד להעביר את האשליה והתחושה של השטיח העשיר, העבה והשעיר לציוריהם. מה עובר לך בראש כאשר את בוחרת לעצמך את הסגנון שלך?
פאטמה שנאן: ״שאלות על אודות אותנטיות, אמיתיות או ריאליזם אינן מעסיקות אותי. הציור הפיגורטיבי שלי מתקיים בתווך שבין הדימוי שבראשי לבין העולם שבחוץ. הוא מייצר עיצוב בעל משמעות שאיננו חיקוי או העתקה, ואפילו לא סגנון של דבר מה בעולם. הציור מהווה עבורי דרך להבין את העולם, להיות בתוכו מתוך מרחק. הציור הוא מערכת בפני עצמה. במובן מסוים, הציור שלי הוא ציור פיגורטיבי-מופשט. בנוסף, מעניין אותי להתמודד עם מלאכת הציור הפיגורטיבי כאישה שאיננה אורגת, סורגת או רוקמת (דברים שתמיד מציינים בהקשר למוטיב השטיח). במקום זאת, אני בונה את הדימוי על ידי כתמים. היחסים המתקיימים בציור בין כתם לכתם חשובים לי יותר מאשר היחסים בין ה"צמריות" של השטיח לבין דימויי החומריות במובן האשלייתי״.

 

דורון לוריא: ״למדת בשני מקומות עיקריים: במכללת אורנים ואצל הצייר אלי שמיר (לפני חמש שנים אצרתי לו תערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות). האם את מוצאת הבדל בין שני מקומות הלימוד הללו, ובין מה שכל אחד מהם נתן לך כאמנית״?
פאטמה שנאן: ״כשלמדתי אצל אלי שמיר, עשיתי זאת כהמשך טבעי ללימודיי באורנים. שם למדתי אצל מורים שונים, וכמו כל אמן פעיל או אמנית פעילה שמפתחת קריירה עצמאית – משהו מכל מי שלימד אותי נמצא בי. עם זאת, אפשר להגיד שקבוצה של אמנים צעירים, שעשתה את צעדיה הראשונים באורנים ובהמשך אצל אלי שמיר, ביניהם מתן בן כנען (שזכה השנה בפרס שיף ויוצג במוזיאון בשנה הבאה) ואחרים – בהחלט מהווים כיום סוג של אסכולת ציור פיגורטיבי, שהיפה בה שהיא איננה הומוגנית לחלוטין ואין בה בשום אופן העתק או חיקוי של סגנון המורה/האמן״.

 

״למדנו שם, בראש ובראשונה – להיות נאמנים לדרכנו; להתבונן, אבל לא לנסות לחקות או להעתיק את המציאות, אלא לראות בציור, כפי שציינתי קודם, ניסיון להבין את העולם, ומתוך הבנה זו – להכיר במוגבלות של יכולתנו ולכן להתמיד בניסיון. באופן עמוק, הציור נוצר מתוך ספק ולא מתוך ידע. בכל ציור מתקיים ניסיון אינסופי להגיע להבנה. הציור הוא הדרך ללמוד על העולם, לא לחקות אותו. ולכן, מבחינתי, הציור הוא מערכת של יחסים, לא תיאור של דימויים העומדים בפני עצמם ולעצמם. אלו כנראה דברים שלמדתי ממוריי, והם שהשפיעו על דרכי כאמנית. במקרה שלי, אפשר לראות את זה בכל שטיח ושטיח, שאיננו חפץ לעצמו – אלא הוא תמיד עומד ומתכוונן ביחס לגוף, לתנועה ולמרחבים אחרים״.

 

גם בעת המודרנית קיימים תיאורי שטיחים באמנות. נזכיר רק שלושה אמנים בולטים: ג'ון סינגר-סרג'נט [Singer Sargent], גוסטב קלימט [Klimt] (דיוקן אישה בשמלת ערב שחורה, 1894) ואנרי מאטיס [Matisse] – בעיקר בציורי "טבע דומם" מהשנים 1908-1906. לאורה של מסורת מפוארת זו, נשאלת השאלה: האם יכול אמן "מודרני", בן תקופתנו, להתחרות בכל אותם מייסטרים מן העבר, שהתעמקו בציור שטיחים (או בשילובם בציוריהם), או שמא מוטב לו לחפש לעצמו "שפה" חדשה, או למצער – לעדכן, לשכלל ולפתח את מה שנעשה בתחום זה במרוצת המאה ה-20. מיותר לציין שגם פאטמה שנאן, אמנית מוכשרת ומשכילה, מודעת היטב למסורת זו. [דורון לוריא]

 

 

דורון לוריא: אפשר לקרוא את הטיפול הנרחב שלך בשטיחים כעיסוק בשאלות של חיבור לזהות נשית ושורשית. העבודה העמלנית בחוטים מאפיינת ככלל אומנות (craft, להבדיל מאמנות) שזוהתה לאורך דורות רבים עם נשים. והחוט – באופן סמלי – מייצג קשר לדורות הנשים שעסקו לפניך בשטיחים. בשונה מהן, את אינך משתייכת לקטגוריית ה"אומנות" אלא דווקא לאמנות. את לא מייצרת בעבודת פרך את השטיח, אלא מתארת אותו לאחר שהוא גמור. האם את נותנת דעתך על הבדל זה? האם הוא קשור, לדעתך, בשינוי שחל בחירויות האישה ההולכות וגדלות במרוצת השנים?
פאטמה שנאן: ״אני בהחלט מודעת לתפיסות הללו בנוגע לשאלות מִגדריות של ציור, מלאכה, אמנות ואומנות. כפי שכבר ציינתי, חשוב לי לעסוק בשטיח כציירת, ולא כאורגת. חשוב לי להתמודד עם הציירים שלאורך דורות שלטו בתחום. מה גם שהדומיננטיות הגברית עדיין קיימת היום. בנוגע לשאלה של מלאכת השטיחים ומקומן של נשים – אני מסתכלת על החברה הדרוזית בהקשר של ייצור שטיחים ונוכחת שהמצב שונה מזה שהיה בעבר. לא שהשאלה המִגדרית נעלמה כליל, אלא שיש לה גם פנים נוספות. נשים כיום מטפלות בשטיח ומטפחות את יופיו, אך אינן קשורות למלאכת האריגה. אמנם השטיח ממשיך להיות אביזר המשויך לביתיות ולנשיות, אבל בעיקר לעבודת הבית. העבודה העמלנית של הנשים הקשורה בשטיחים היא לאו דווקא באריגתם אלא בניקיונם. כלומר, יש שאלה מִגדרית, אבל היא אחרת. מה שהביא אותי לעסוק בשטיח מבחינה מִגדרית קשור למרחב הפיזי והמנטלי הצר שהאינדיבידואל זוכה לו בחברה מסורתית. ברור שגם בחברה ה"מודרנית" יש אשליה של מרחב אישי יותר מאשר מרחב אישי בפועל, אבל בחברות מסורתיות זהו עניין מובנה, ועוד יותר בולט בנוגע לנשים. כלומר, היחסים בין היחיד, ובעיקר היחסים בין היחידה לבין הקולקטיב – נמשלים לעיתים ליכולת התנועה של אדם בגבולותיו של שטיח ביתי״.

״בהיותי ילדה, היה עליי ליצור לעצמי מרחב פעולה אישי – מעין מרחב מצומצם שלי, שנגזר מתוך המגזר הגדול. השטיח מייצג מהלך נפשי זה. אפשר לראות בעבודות שלי הד למהלך זה. למשל, סצנה סגורה שמנציחה התרחשות מסוימת מתוך חלל פנימי בתוך חלל פתוח. כלומר, התרחשות מתוך "חדרי הלב" – המרחב הנפשי, שמונצחת בתוך חדרי הבית – הספרה הציבורית. כך גם כאשר השטיח וההתרחשות מתקיימים בחיק הטבע. לדוגמה בעבודות מיה 1 (שנה), או מיה, לארה ותמיר (שנה) יש מעין עולם בתוך עולם. כך גם השטיח בתוך הציור״.

 

״בעבודתי אני משתמשת בשטיח מתוך מימטיות אסטרטגית, כמו שטוענת לוס איריגארי [Irigaray], התיאורטיקנית הפמיניסטית: יש לעשות שימוש בסטריאוטיפ מתוך ביקורת. אני מעלה את הזיקה שבין השטיח והנשיות דווקא כדי לערער על החיבור הסטריאוטיפי ביניהם״.

 

 

דורון לוריא: לפני זמן קצר התארחת במחלקה לשטיחים אוריינטליים במוזיאון המטרופוליטן בניו יורק. מה נתן לך הביקור שם, והאם לדעתך זה עתיד להשפיע על ציורייך?
פאטמה שנאן: ״היוזמה לבקר במטרופוליטן הייתה שלי, כחלק מהשאלה הגדולה על אודות השטיח כמרחב המגלם היסטוריה תרבותית, וכן יחסים בין מערב למזרח הקשורים גם לניכוס ולמקור סמכות. מאחר שאין לי עניין פולקלוריסטי בשטיחים שאני מציירת, האפשרות להתארח במחלקה לשטיחים אוריינטליים של מוזיאון מוביל במערב נתנה ביטוי לעמדה זו וסייעה למיצובה הציבורי של הפוזיציה הזו. התהליך היה מפתיע מבחינתי דווקא במהירות שבה יצא לפועל. שלחתי אימייל למוזיאון, סיפרתי על עצמי ועל האמנות שלי, ובאופן כללי – מה תהיה מטרת הביקור. כבר למחרת הם חזרו אליי בדוא"ל וציינו שהם ישמחו לארח אותי. ומשם זה התגלגל. בוודאי שכל זה לא היה קורה אילולא התמיכה של "ארטפורט" – תכנית הרזידנסי שאני שוהה בה השנה (בתמיכת "קרן אריסון"). כל התהליך הזה, והסיוע והמעורבות של ורדית גרוס – היו לי לעזר רב״.

״הרעיון להתארח במוזיאון התפתח בעקבות שאלת אופיו ומקורו התרבותי של השטיח "האוריינטלי" שאני מציירת. השטיח הראשון שציירתי ושהיה עליו תו-תקן של איכות (שמעניקים מומחים), כלומר, שלא קשור בכלל לסביבתי התרבותית או לדיון מגדרי ספציפי, היה השטיח המופיע בציור דיוקן עצמי ושטיח 2 (2017). ראיתי אותו לראשונה באתר בית המכירות סותביס. קבוצה קטנה של שטיחים, הנקראים "שטיחי פנטזיה", החלו להגיע לבתי מכירות פומביות בעולם כבר בשנות ה-70 של המאה ה-20.  האפשרות של "התערבות" סמלית, על-ידי ציור של דיוקן עצמי בתוך השטיח – שכבר סומן כבעל ערך חליפין נקוב, כחפץ שיעניק הון תרבותי וחומרי לבעליו, כאוריינטליות מנוכסת – היה מאוד משמעותי עבורי. הביקור במחלקה לשטיחים במטרופוליטן היה חלק מאותו תהליך של משחק תפקידים שרציתי להתנסות בו. כמובן שלכל זה קדם שלב של רכישת ידע בשתי דרכים: ראשית, דרך ההבנה של ההיסטוריה של שטיחים אלה, החל ברגע ייצורם ועד לרגע שנעשו חלק מהאוסף המוזיאלי; שנית, גילוי המקורות האיקונוגרפיים שלהם. רציתי להבין כיצד נארגו המוטיבים המסוימים הללו, את יחסי הייצור, תנאי התצוגה ובכלל – כל המהלכים והתהליכים שהפכו אותם למה שאנחנו קוראים: "שטיח בעל ערך מוזיאלי". כך שהבחירה שלי במוזיאון המטרופוליטן כאתר חקירה הייתה כמעט טבעית. אפשר לומר שיצאתי לדרך מתוך גישה פוסט-קולוניאליסטית, שמקורותיה תיאורטיים וידועים. אבל כאשר הגעתי למרכז בניו יורק שבו מאוחסנים כל השטיחים – חוויתי חוויה גופנית, חוויה מאוד אמביוולנטית כלפי המקום וכלפי הסיבות שהביאו אותי אליו. לתדהמתי, באותו מחסן/מעבדה סטרילית הגוף שלי חווה את השטיח באופן אחר לחלוטין מזה שבא לידי ביטוי בציורי השטיחים שלי שקדמו לביקור זה. בעבודותיי המוקדמות, נראה היה לי שאני שולטת ביחסים שנוצרו בין גוף לשטיח, בין אם זה הגוף שלי או הגוף של דמויות אחרות. לאורך השנים התרגלתי לתפקיד ה"במאית". אני קבעתי את כללי המשחק. התייחסותי לסביבה ולשטיח הייתה כאל מטפורה לשאלת המרחב בסביבה נתונה. לעומת זאת, השטיחים שראיתי "בתנאי מעבדה" ובאווירה סטרילית בניו יורק העצימו את ההרחקה. חוויית הגוף, משטור הגוף והמאמץ שלו להגיע עד הגבולות של עצמו, המעסיקים אותי ככלל, היו נוכחים מאוד בעת ביקורי במעבדות המוזיאון ובמחסניו. כלומר, הכתבת הכללים של הביקור, הגבלות התנועה, המרחק המותר המוכתב מראש – כל אלה הפכו את ההכתבות השקופות בשיח החברתי לברורות ולבעלות ביטוי גופני, שהשפיע עליי והביא אותי לשאול שאלות נוספות ביחס לעצמי ולשטיח״.

 

 

״בעת צילום התמונה ששימשה כרפרנס לציור דיוקן עצמי ושטיח 3 (2017), הייתי צריכה להתכופף כלפי השטיח בזהירות ובאופן מדוד, כדי שלא לפגוע בו ובכך להפר את תנאי הצפייה. הגב והצוואר שלי נמתחו, ובעצם – כל הגוף שלי נמתח – וזה הכניס אלמנט מוחשי של בדיקת המרחב ומרחב הפעולה. כאמור, שם במוזיאון נולדו בקרבי כיוונים חדשים של התבוננות, שמזכירים לי את שינוי כיוון ההליכה שלי אצלנו בבית ביחס לשטיח, כשהייתי הולכת מסביב לשטיח ולא עליו – כדי לשמור על השלמות האסתטית שלו. אם בעבר הוצאתי את השטיח מהבית והשתמשתי בו ככלי לשאול שאלות על אודות הגבולות שלי ושל הימצאותו של השטיח בחלל (בשדה, במרפסת או בכביש), הביקור במטרופוליטן הוביל אותי למחשבה על יציאה למקומות ציבוריים, שאוכל לסמן בהם את מקומי ביחס אליהם, לחזור ולסמן קווי-גיר של משחק "קלאס", כפי שעשיתי בעבודות מוקדמות – מעין מהלך של טרנספורמציה באמצעות רגרסיה. אבל בשונה מהציורים ההם, זה לא יהיה על שטיח ביתי מאחורי סורג של חלון הבית, אלא במרחב הציבורי, שאני מנכיחה בו את עצמי.  באותו ביקור בניו יורק החלטתי להציב שטיח בסנטרל פארק ולבחון את תגובות העוברים ושבים: מי דורך? מי מתבונן? מי עוקף בזהירות? כיצד השטיח מסמן מרחב מותר או מרחב אסור, או אפילו מרחב נחשק. במובן מסוים, חזרתי לאסטרטגיות הקודמות שלי, כשאני קובעת את התנאים (כלומר, מביימת סצנה), ובדקתי כיצד השטיח מנהל את חופש התנועה של האחרים או משפיע עליו, בדיוק כפי שחופש התנועה שלי הוגבל או נתחם על ידי הכללים והחוקים של המעבדה במוזיאון וגם בבית בג'וליס, במקרים מסוימים, כדי לשמור על הממד האסתטי של השטיח״.

״הבחירה להניח שטיח על הקרקע במרחב הציבורי בחוסר סטריליות מופגן עמדה כביכול בניגוד לתנאי ההגבלה שהייתי נתונה בהם כבתוך סד. אבל למעשה, פעלתי בדרך דומה. ביימתי את הסיטואציה ותחמתי אותה בזמן ובמקום מסוימים. אבל שלא כמו מה שחוויתי בתוככי המוזיאון – לא פעלתי מתוך שילוב של ידע/כוח, שהמוזיאון מתנהל לפיו ואשר אמור לשמש "מגן-רכוש" בעבור האנושות כולה. בפעולתי ניסיתי לזמן מצבי-ספק ושיח על אודות בעלוּת ונגישות, כאשר כלל לא היה ברור לעוברים ושבים מה מותר להם ומה אסור. יצרתי סיטואציה של הזרה – כתגובה למה שחוויתי במוזיאון. בשני המקרים עלו שאלות שאבקש לבחון אותן בעבודותיי הבאות – בין אם בציור או בתחומי יצירה נוספים״.

 

 

דורון לוריא: כפי שציינת, את לא מציירת סתם כך את השטיחים, אלא קודמת לכך עבודת "בימוי". פעם את בוחרת להניח כמה שטיחים על גג בית, פעם על אדמת השדות, פעם על מעקה מרפסת או על כביש אספלט. מה עומד מאחורי הבחירות הללו, מעבר, כמובן, לגיוון הנושאי שהן מייצרות?
פאטמה שנאן: ״אתה צודק בהחלט. הבימוי הוא חלק אינטגרלי מאופן הפעולה שלי כאמנית. אני מביימת סצנות. שם נמצא הניב התיאטרלי-פרפורמטיבי של עבודתי. תמיד יש מרחב, תמיד יש סביבה ותמיד קיימת בחינה של היחסים בין אדם למרחב. לכן, הבחירות אינן נובעות רק מתוך רצון לגוון. באופן בסיסי, הנושא אותו נושא, אולם מושאי הבחינה משתנים. כל מקום מעורר אתגר חדש, אבל השאלה הבסיסית סובבת סביב אופי המרחב, ואיך אופי המרחב גורם לטעינה מחדש של השאלות החוזרות ונשנות לאורך כל עבודותיי. כשאדם משנה מקום, בין אם מדובר במעבר ממקום לידתו למקום לימודיו, או ממדינה למדינה, הסביבה החדשה מעמתת אותו עם מקורותיו. בעצם, עליו לבחון מחדש את אופן הנכחתו במרחב. השטיח, במקרה זה, הפך לכלי-מדידה עבורי של יחסים אלה בסביבות שונות״.

 

דורון לוריא: בשני ציורים שלך יש עימות (או שילוב) בין שטיח אוריינטלי לבין צמד כיסאות עשויים פלסטיק. באחד מהם נראה כאילו השטיח כובס והוא תלוי על המעקה לייבוש וכדי שלא יעוף ברוח תקעו עליו שני כיסאות, ליתר ביטחון. יש הבדל מנקר העיניים בין שני החומרים: השטיח מצטייר כדבר 'טבעי', משהו שקבוצת נשים אישם טוו וארגו חודשים, לעומת הכיסא העשוי חומר סינתטי ומיוצר בשיטת פס ייצור תעשייתית. מה משך אותך בזיווג המוזר הזה לכאורה?
פאטמה שנאן: ״גם השטיח וגם הכיסא הם תוצרים תרבותיים, שמאחוריהם יחסי ייצור ושימוש באמצעי ייצור שלא היו בבעלותם של "היוצרים" אותם. אמנם החומרים שונים, אבל אינני רואה בזה "דבר טבעי" מול "תוצר מלאכותי". לדעתי, ההימצאות של שניהם יחד לא רק מצביעה על השונה, אלא גם על הדומה. המוקד של עבודה זו נובע דווקא משאלת היחס שבין כיסא, שיש בו גם זיקה לגוף, למנח הגוף, לגוף שאיננו, לבין השטיח התלוי, ה"ננטש". היחסים בין שני הכיסאות הלבנים, הצחורים, מול צבעי השטיח, ושני אלה – מול הרקע האדריכלי.   לא הכיסאות ולא השטיח נמצאים במקומם הרגיל. ההצמדה בהחלט מוזרה, אבל היא משקפת שיגרה הפותחת את הבית אל החוץ, וכך העליתי את השאלות על אודות המרחב האדריכלי ביחס לחפצי הבית. כמובן, באופן מטפורי יותר מאשר באופן פיזי. עם זאת, אתה צודק בהבחנה שבין "אובייקט תעשייתי" ובין "אובייקט של מלאכה". אצלי, שניהם הופכים מודל להתבוננות ולחקירה ציורית ותרבותית״.

 

 

דורון לוריא: באחת מעבודותייך האחרונות (דיוקן עצמי עם שטיח, מס' 2, 2017), שהיא גם אחת העבודות הגדולות ביותר שלך עד כה (2 מ' גובה), דיוקנך "ארוג" בתוך השטיח, או, במילים אחרות – את נראית כצומחת מתוך השטיח וכמי שהגיעה לשיא האינטגרציה עם האובייקט המזוהה ביותר עם אמנותך – השטיח האוריינטלי. האסוציאציה האישית שלי לדמותך העולה מתוך מארג השטיח היא ונוס העולה מן הגלים של בוטיצ'לי [Botticelli]. האם את רואה בסיס להשוואה?
פאטמה שנאן: ״העבודה שאתה מציין דנה בשאלת העצמי, בשאלה של גוף במרחב ובשאלות של גבולות. לא הייתי  משתמשת במונח "אינטגרציה", שיש בה משום התכה ומחיקה של גבולות. אני חשה שבשתי העבודות האלה קיימת מתיחה של הגבולות, ואפילו פריצה של הגבולות. גם התחושה של התנועה דרך השטיח יכולה להתפרש כיצירה של מרחב תלת-ממדי, המותח את השטיח ולא רק את גבולות הגוף.  אכן, הבחירה שלי לצייר את עצמי עומדת כאשר יד שמאל בהטיה כלפי הגוף מושפעת מתנוחתה של ונוס. ונוס נתפסת בתרבות המערב כמסמלת את הנשיות, את היופי ואת הפוריות, ובכך הפכו אלה למאפיינים  של האישה, או אולי של הנשי. מעין סוג של סיכום ציפיות כלפי הנשים. מובן שיש בכך צמצום נורא. בעבודתי אני מסתמכת על ונוס כמסמלת את הנשי שבאישה, אבל באותה מידה אני מהרהרת על אודות התוקף של סמל זה. כמו ציירות אחרות, אני משתמשת בסמלים הנתונים בתרבות, אבל אינני בהכרח מצייתת לכל מה שהם מסמלים. אני פותחת אותם למשמעויות נוספות, משנה את היחסים בין המסמן למסומן. אפשר כמובן לשאול, האם אני מזדהה עם "ונוס"? אבל אם נתבונן היטב בציור, נגלה שזו ונוס בג'ינס ובחולצה משובצת. יש כאן הנכחה של המיתוס הנשי וערעור עליו. יתר על כן, הנכחה זו פורצת דרך שטיח שמקורו אי-שם במזרח וגורלו אמור היה להובילו הישר לבית מכירות מערבי. כלומר, אין כאן רק יחסים מִגדריים, אלא ביטוי למורכבות נוספת. מאחר שההכנות לציור נעשו באמצעות קולז' צילומי, הייתי עסוקה במיפוי, ביצירת קווי רוחב ואורך, בסימון טריטוריה, בשאלות כגון: מה שלי, מה של השטיח, מה של שאר הדמויות (המיתיות ברובן) הנראות בשטיח, וכיצד אני משתלבת או מפרה את הנרטיב של השטיח? האם אני מייצרת מעין "גרפיטי-שטיח", שבו דימויים שונים משקפים שכבות היסטוריות שונות, סיפורים שונים, שהמתבונן הופך אותם לאחד? הצגת דמותי משנה את הגיון השטיח והרפטטיביות האינסופית מופרת. שאר הדימויים חגים סביב הדמות שבמרכז. היא נקודת הייחוס למעגל התנועה שסביבה. אפשר לראות בעבודה זו אלגוריה למנגנוני סימון, המלווים אותנו מאז שחר האנושות. למשל, סימון הבעלות במערות בתקופה הפרה-היסטורית על ידי ציור או הטבעת כף יד ומאוחר יותר, ע"י גדרות ומחסומים, או פשוט סימון של מספר או שלט של מדינה, רחוב, יישוב. גם כשאנו סבורים שאנחנו מפלסים דרך שלא הייתה קיימת לפנינו,מתברר מהר מאוד שדרכינו מסומנות ואנו "קוראים" סימונים מבלי להיות מודעים לנוכחותם. בעצם, עולמנו נבנה כעולם מסומן. כשהכנתי את העבודה הזאת, התחושות האלה היו מאוד נוכחות. חוויתי את המיפוי של הגורל בדיוק כפי שחוויתי את מיפויו של השטיח ומאחר שהיו כלולים בו בעלי חיים וצמחים, העשייה הזאת הייתה עבורי מקבילה ליחסים בין בני אדם לעולם. נושא הסימון  ליווה אותי כבר בעבודותיי המוקדמות, כשציירתי את הציור קלאס עם שטיח (2011) ועבודות אחרות״.

 

דורון לוריא: בתמונתו האיקונית של מאטיס-החדר האדום, המכונה גם הרמוניה באדום (1908, מוזיאון הרמיטאז', סנט פטרבורג) נראית דמות אישה המשתלבת בין המפה האדומה עתירת הקישוטים שעל השולחן לבין הטפט האדום המעוטר שעל קירות החדר, עד שלעיתים קשה להבחין מה שייך למה במרחב. האם הרגשה דומה חלפה במוחך כששילבת את דמותך בעבודה שהזכרתי?
פאטמה שנאן: ״בהחלט. אפשר לומר שההכלאה או התעתוע בין "שטיח-גוף" ל"גוף-שטיח" הם בבסיס העבודות האחרונות שלי. כמו, למשל, בציור ללא כותרת (2017), אף ששם היחס בין גוף לשטיח מעט שונה – צילמתי/ציירתי את הדמות מנקודת מבט אפס והמתבונן מרגיש קירבה לדמות המצוירת. בכל עבודותיי "חשבתי קומפוזיציה", ואיך אני מעבירה תחושה או קונספט באמצעות קומפוזיציה. מדובר בניסיון לשאול שאלות על אודות המרחב. העבודה של אמן הרנסנס האיטלקי בן המאה ה-15 אנדראה מנטניה [Mantegna] הקינה על מות ישו ,היא יצירת מופת הנחשבת לעבודה הראשונה שהציגה חדשנות בקומפוזיציה שלה. יש בה נקודת-מגוז נמוכה ואקצרה קיצונית. זו יצירה שאני נושאת בתודעתי כל העת. מאטיס הוא אחד האמנים האהובים עליי והמשפיעים בדרך זו או אחרת על עבודתי. אבל גם אמנים אחרים, מעט מאוחרים יותר, למשל אמנים שהשתייכו לזרם האקספרסיונסטי-המופשט כדוגמת מארק רותקו [Rothko], השפיעו עלי. ציירים טובים, ללא כל קשר להשתייכותם הסגנונית, הם עבורי מקור השפעה ולמידה״.

 

גוף-מרחב: על גבולות וזהויות ביצירותיה החדשות של פאטמה שנאן

מאת: יעל גילעת

תפקידן של ההתנסויות האסתטיות צריך לגדול לא רק כדי לשמש משקל נגד לאגירה ולאחידות המידע, אלא כדי לפורר את המיתוס הרואה בשותפות השפה מכשיר אוניברסלי, מכליל משווה: כדי להבליט, לצד ייחודיותו של כל אחד, את ריבוי הזהויות שלנו, את היחסות של קיומנו הסימבוליים והביולוגיים. ז'וליה קריסטבה, זמן נשים, 1993 [2006].

באתי אל עבודותיה החדשות של פאטמה שנאן לאחר היכרות ממושכת עם דרכה האמנותית. כבר בעבר נעניתי לאתגר של כתיבה על יצירתה. אולם, בשונה מהפעם הראשונה שהיה בה ניסיון לראיה תשתיתית, אנסה בשורות הבאות לאפיין בעיקר את הכיוונים ההולכים ומתפתחים. אבקש לטעון שבעבודותיה של פאטמה שנאן בשנתיים האחרונות חל מפנה באשר ליחסים בין גוף ומרחב ובין התבוננות לבין פעולה. מכאן, שאם בעבר נתפס גוף עבודתה כרצף מרחבי אחד, כעת, הגיונות מרחב-זמן מובילים לתפיסת המקום כ 'הצטברויות של משקעים היסטוריים'  לצד 'השפעת שרשרת זיכרונות החומקים מההיסטוריה' (קריסטבה, 2006, 178,) הרחק מהעיסוק במעגלי ההשתייכות האתניים ואף המגדריים שהיו למובן מאליו, שעל כן אינו מצליח לחלץ את הסמוי והחומק.

 

בציוריה המוקדמים של שנאן, הדימויים נבנו דרך המוטיבים המסורתיים שבשטיחים המשפחתיים בשפה ציורית דשנה ובצבעונית עזה. האור סימן גבולות בין מרחבי הבית הפנימיים לבין המרחבים הציבוריים החיצוניים.  הדיוקנאות העצמיים שמרו אמונים למסורת הריאליסטית ועם זאת, בעבודות בהן נפסקה באחת מלאכת הציור, הגרונד והגריד, השחקנים הסמויים היו גלויים למשל, בציור דיוקן עצמי עם מסבחה (2010). בעבודות אלה, הדיוקן, ההנכחה של העצמי, עולה כהתגלות פנומנולוגית מתוך העשייה הרפלקסיבית. הגיון זה, שהוליך את שנאן כבר אז, להשתהות ולבסוף לעצור, עשוי לבשר על התפתחויות מאוחרות, שבהן בניית הדימוי תהיה כרוכה בפירוק הצבעוני ובפרימה של הדחיסות שבצילומי ההכנה. הדימוי מתגלה אט-אט ותובע את הנוכחוּת המלאה של הציירת ושל המתבונן.  רמזים להתפתחויות העתידיות הופיעו גם בבית 2 (2014), ובעבודות נוספות בסדרה של ציורים בהם השטיחים לא לה – ללא משקע אוטוביוגרפי עובדתי או בדוי אלא כדימוי חוצה תרבויות כוננו מרחב האסתטי, מושא להתבוננות של האמנית על עצמה ועל פועלה. ביצירות אלה, שנאן ביימה פעולה מורכבת של התקה(displacement)  שיצרה הצטברות לא קוהרנטית של משקעים איקונוגרפיים מתוך מקורות שונים. השטיחים היו לשטחים חסרי רציפות תפקודית. כתמי הצבע ומשיכות המכחול מתוך תנועות מנוגדות בישרו על החיפוש של חוויה האסתטית דרך פירוק והרכבה.

 

בעבודות חדשות כגון לארא, דוגמת זו מ-2017, בה שתי כפות רגלים בגרביונים פרחוניים, מלוכלכות בעקבים, מתרוממות על קצה האצבעות על גבי שטיח שכולו תנועה גלית, המקום מתקיים כמטונימיה של הגוף, המחפש נקודת ייחוס במקום ובזמן. גם כך בעבודה נוספת – ללא כותרת, אשר בה הגוף של ילדה צעירה נמתח ומתגלגל לאחור על מזרן מגולגל. הגוף כנקודת מוצא. דרכה אנו יודעים את העולם. בעוד הדימוי אינו מספק את הידיעה ואף מבלבל את הסימבולי, הכתם מגשש אחר הדרך ומוליך את הציירת בחיפושיה.  בציור מ-2015-2016– דורכת על גרעיני אבטיח – חלקיות הגוף בהופעתו כרגליים מתהלכות בלבוש יום-יומי בג'ינס כחול – מעצימה את החוויה הגופנית, את מגע הגוף המתחכך/דורך על משטח הגרעינים, ואת הראיה. הגוף והצל, וכן הבד שטוף האור – מאפשרים לכתמים להוליך. הכתם, כאיכות חושית בדומה לצליל או לקול, כסימון קדם-סימבולי – הוא המכוון את הניב הפואטי, שהולך ונעשה צלול מעבודה לעבודה. "עלינו לכפות את נקודת המבט הגופנית על עולם", כתב מוריס מרלו פונטי. התפיסה, הוא יפרט בהמשך, מגלה נוכחויות ולא אמיתות. מכיוון שהתפיסה איננה אובייקטיבית, הידיעה שלנו תהיה תמיד חלקית ויוותר דבר-מה שנסתר. החלקיות אינה אלא הצבעה על ידיעה כחוויה שהיא בעיקרה חושית. גוף, ייצוג ומרחב – נבחנים כעת מתוך הגיון המקום עצמו (Locus Logic) והמקום המדומיין הזה, על אי רציפותו, מצליח להכיל את דמותה שלה כ"גוף-מרחב".

 

העיסוק המרכזי של שנאן כעת אינו רק ביצירת מרחב היצירה וביצירת המרחב ביצירתה, אלא בנקודות המגע בין  הגוף למרחב, בין גופה שלה כאישה וציירת, לבין שטיחים, שסומנו כמקורות סמכות, שצברו את הונם הסימבולי ומשמשים כמכשירי ראייה ומדידה. גישה זו מתגלמת בדרכי היצירה וביצירות עצמן כפי שניתן לראות בעבודות  דיוקן עצמי עם שטיח 2 (2017) ודיוקן עצמי עם שטיח 3 (2017), המבוססות על צילום שטיח משי מהמאה ה-19 מצפון איראן (Tabriz, Iran) וכן ביצירה דיוקן עצמי עם שטיח 4 בה מופיע ייצוגו של שטיח מאיראן, מהמאה 18, אליו התוועדה בביקורה כאמנית אורחת במחלקת הטקסטיל של המוזיאון לאמנות מטרופוליטן בניו יורק . ייצוג דמותה ביצירות אלה חורג מגבולות המגע בין המרחב שהשטיח תוחם ולבין גופה. דמותה אינה מתקיימת כדבר-מה נפרד משלל התופעות. כפי שמרלו-פונטי הציע, זהו עולם כרשת של השפעות הדדיות. ברם, בחירתה א- פריורי של שטיחים המייצגים אוצרות תרבות שמקורן במזרח אך מוצגות לראווה במערב כאקט של ניכוס, החושף ששאלות על אודות הגוף הן פרקטיקות של זהות. והזהות נבנית במשא ומתן מורכב. לא בהצהרות אלא דרך הידיעה שהעשייה הציורית מספקת.

 

בעבודות אלה, פאטמה שנאן מציירת את עצמה כדימוי "ארוג" לתוך השטיח המצויר על ידה או כייצוג היברידי, זהות מהונדסת, הממזגת בין ראש רכון לבין שטיח פרוש על משטח סטרילי לאור תאורת מעבדה במחלקת השימור במוזיאון. בשני המקרים הגבולות מטשטשים ומעלים את הכלאה כאופציה. אבל אלו הכלאות שונות.  השטיח מהמאה ה-18, שהוא מהסוג המכונה "פנטזיה" – מזמן את המפגש בין חיות מיתיות לבין דמותה, כאישה צעירה. דמותה במרכז היצירה, בבגדיה היומיומיים חוצה עולמות, נראית מאתגרת איסורי מעבר ביניהם, מלווה בפמליה של חיות פנטזיה. כך השטיח הופך למעין גלימה מלכותית. ביצירות אלה, החוגגות את ההיברידיות, עולה המורכבות המוצעת על ידי ז'וליה קריסטבה בהדגישה את ריבוי הזהויות, המושטח בשיח הדיכוטומי והבינארי.  דיון על יחסי שליטה וידע, עולה כפרשנות אפשרית לבחירתה של שנאן בדימוי הממזג את ראשה עם השטיח הפרוש לפניה ובו מופיעים שלושת ברושים בתחביר סימטרי הנראים במהופך כמזדקרים נוכח  דמותה הרכונה.  שני ברושים כהים מופיעים לצדי הברוש הכתום שבמרכז וציפורים רבים בתוך המסגרת הפנימית. אלו מוטיבים שכיחים בתקופת ייצור השטיח אלא שהשילוב של כל המרכיבים בסצנה המצוירת מאפשר את הדיון על אודות  זהות וריבוי זהויות הן בהקשר הפוסט-קולוניאלי והן המגדרי. אני טוענת שיצירה זו מעלה ביתר שאת התמודדות נוכח יחסי כוח ומרות, וכן התמודדות עם סדר פטריארכלי ומסמניו.  כבר לא ילדות ונערות בחיק הטבע או בחדרי חדרים בוחנות את גבולות הגוף ביחס למרחב שהוקצה להם בחברתן ובביתן, באמצעות השטיח האורנמנטלי אלא בת דמותה של הציירת מבקשת לשבש את הסדר דרך  פעולה מטפורית של "לכלוך" הטוהר המעבדתי של המוזאון בעל הסמכות. בעקבות מרלו פונטי, ניתן לומר ולהדגיש, שהציור הכתמי הפתוח של שנאן מייצר את התדר החי של גוף במרחב, ומאפשר לידע החושי להעמיד אלטרנטיבה לזה הרציונלי.

 

ההיברידיות והלכלוך משמשים כנגד כוחנותו של הטוהר המסרב לריבוי ולהכלאה. ערכים של "לכלוך" הופיעו גם על הגרביונים הילדותיים. האנתרופולוגית מרי דאגלס (Mary Douglas) בספרה טוהר וסכנה מציינת  שמה שנחשב בתור לכלוך בחברה נתונה הנו כל מה שנחשב כמחוץ למקומו, מה שאינו נמצא במקום שבו הוא שייך. כך היעדר טוהר הנו חריגה מגבולות הסדר, יציאה מגבולות הארגון החברתי-תרבותי. ההיברידיות, כותב יהודה שנהב, "עשויה להתברר בו בזמן הן כמושג מעצים והן כמושג מחליש פוליטית"…" בגלל אופיו המתעתע של המושג, למשל אנו עשויים למצוא את עצמנו מחברים שירת הלל מזויפת לזהות רב תרבותית לכאורה, הנמצאת בהרמוניה עם תפיסות המשטיחות את מטריצות הכוח שבתוכה נוצקת הזהות".

 

זהירות פרשנית אם כן, נדרשת בשימוש במושגים שיכולים לכסות על המורכבות הן בשיח האסתטי כמו בשיח פוליטי ובעיקר במשא ומתן ביניהם. כמו שציינתי כבר בעבר, "דומה כי ציוריה של שנאן מצליחים לפעול ולייצג את "חוסר הטבעיות" של הדברים וכך מאפשרים לנו לחוות את המצב האנושי ולהרהר עליו". אכן, גם מחזור ציוריה  החדשים מציע התנסויות אסתטיות מורכבות ועשירות ודרכן  אנו שואלים עצמנו על הגיון המקום ועל יחסנו אליו ואל עצמנו. ציורי השטיחים אינם משטיחים את היחסים בין גוף ומרחב, אלא מותחים את גבולות הזהות ואת גבולות הגוף במרחב, שהינו "גוף-מרחב", דימוי היברידי חוצה עולמות.

יעל גילעת

 

הפרס ע"ש חיים שיף ז"ל – אספן אמנות ישראלית, נתרם בכל שנה, מזה תשע שנים, על ידי בנו – דובי שיף, שמנציח את זכרו של אביו באמצעות הענקת הפרס השנתי במוזיאון תל אביב לאמנות לצייר בולט בתחום הציור הפיגורטיבי. פאטמה שנאן נבחרה כזוכת פרס שיף לשנת 2016.